掮客

跟《真相》一样，《掮客》也有一个老问题，是枝裕和“水土不服”了吗？答案是肯定的。在缓慢的抒情之中讲一些文字描述不出的残酷，《掮客》保留有他几乎完整的创作特点，也因此，相比以前的作品，我反而能从中捋出他的创作痕迹。它让我恍然大悟，原来以往那些看似浑然一体的是枝裕和电影，是存在某种套路的。是枝裕和把套路移植在《掮客》和《真相》里，于是它才会现出了形。如果详细展开说这种水土不服，主要表现在：一是视听和剧本、表演系统的不匹配，二是枝裕和叙事与韩语文化系统未做到匹配。视听和剧本、表演系统的不匹配很明显。个人觉得，《掮客》有很类型的故事结构、猫鼠游戏式角色设计。《掮客》并不依靠好莱坞式悬念来推进冲突（请想象一版奉俊昊式的《掮客》），而是靠加重对道德困境的描画，让人物游走和摇摆于灰色之中，不断接受情感的考验。人物在故事里的位置没有变，但人物在道德天平上的位置不断在滑动。在是枝裕和以往作品里，这种道德滑动是含蓄的，是无法也不能直说的，《小偷家族》直到最后才交待出一份关键信息，同时刺激影片的情绪达到高点。《掮客》则似乎让是枝裕和陷入两难，他担心说得太直白，但不得不把很多不可说的东西借人物嘴巴讲出来，比如几场裴斗娜的车内对白戏，如果不讲出来，这个类型化的故事在逻辑上很难经得住审视。宋康昊、裴斗娜有更多类型片表演经验，他们的情绪浓郁且富有表现力。我们不妨与树木希林相比，后者更善于将情感拉长、拉薄，呈现一种绵长、耐人寻味的内心戏。树木希林孤坐在海边，是枝裕和用一组镜头去呈现，那就是表演，换了宋康昊不太行，宋相对更需要他人递戏或者递给他人戏。宋康昊的时间是加速的，树木希林的时间趋于静止，更接近时间本身，也更接近是枝裕和视听系统的本色。是枝裕和不得不对自己进行调整。剪接略显混乱，还有不少空泛的镜头，说明他试图从中建立自己的节奏。现实却是他一直被宋康昊的表演推着走。比如，缝扣子那一段室内戏，影片选择了不断切换单人表演镜头，其实很《如父如子》，却韵味不够。至于是枝裕和叙事与韩语文化系统的未做到匹配，这一点不太好说明白。我本来想说“不匹配”，这个不匹配原则上不成立，它完全否定了任何可能性。但我还是想就个人感受简单谈一谈，论述“这一部未做到匹配”更恰当。韩语和日语在表达上非常不同，《寄生虫》声调高、铿锵有力，《小偷家族》周正、客气、缓慢，即使最缓和的偶像剧韩语，和最激烈的类型片日语相比，两种语言也有很大差异。是枝裕和的镜头节奏与日语和日本文化密切相关，无论是法语（偏稠密）还是韩语（偏激烈），都会给他带来一定的挑战。我们试想一下，在同一组“是枝裕和”式镜头里，日语对白，日式室内、街道的规整布置和色彩，能够让你更容易做到心平气地沉浸其中，但韩语语调，韩国街道的稠密与凌乱，则有可能让你心生烦躁而无法进入，你可能更想要一种洪常秀式的“戏剧间离感”，或者朴赞郁式的类型元素，来让自己保持沉浸。再把语言想象成一种电影里的雨吧！是枝裕和的雨或许是急雨，也或许是绵雨，他的雨点似乎始终是一般大小的，雨和人的关系犹如愁绪没个尽头。但李沧东们似乎更爱大雨，雨滴大小不一，有的像把刀子，砸在身上生疼，有时则粘粘的，甩也甩不掉，那是韩国人被一个激烈时代撕裂的象征。描画韩日两种不同的语言系统，两国导演有给出完全不一样的答案。是枝裕和倒也不必深入韩语系统里去，但他应该为这部电影找到适合的表达方式，这种方式依靠他的观察能力而生发出来，能成为他突破创作瓶颈的支点。影片关于韩国的国民性描写也是匮乏的，不是没有，但基本属于游客水平，一些市场、街景、车上吃泡面等等，都是众多韩国影视剧里最常见的场面，且没有作为符号空间，予以特别呈现。当了解停留于浅表，他无法为故事给出深刻的国民性，也就只能让“善”和“爱”成为这部电影的终点了。于是，我们看到一个很普通的结尾。（纯属短评写长了。）

自我风格的贯彻与偏转作者:彭若愚流浪于文字与光影间的文学研究生近年来日韩导演们的电影创作声势不减，奉俊昊凭《寄生虫》一片独领风骚，横扫包括戛纳金棕榈、奥斯卡最佳影片及最佳导演在内的多项大奖，滨口龙介则借《偶然与想象》、《驾驶我的车》等多部作品囊锥露颖，强势崛起于世界影坛的视线之中。而曾在2018年以影片《小偷家族》获誉无数，成为继衣笠贞之助、黑泽明、今村昌平之后第四位斩获金棕榈奖的日本导演是枝裕和，在这几年间也顺利走上国际化制作的道路，相继推出了《真相》与《掮客》两部影片。不过相较于是枝裕和过往作品所获得的交口称赞，他新作的口碑却显得褒贬不一饱受争议。《真相》在威尼斯电影节上反响平平一无所获，《掮客》尽管力助主演宋康昊荣膺戛纳影帝，但影片的总体反馈依然不甚理想，有关是枝裕和“水土不服、自我重复、不思进取、活在舒适圈”的评价俯拾即是，对他的质疑与否定之声也从未停止。

《掮客》被视作是枝裕和《小偷家族》的近亲繁殖，却比之表现得更加天真与温情，似有对苦难施以浪漫化表述的倾向。但其实本片中呈露出的优缺点都是导演以往作品中所固有的，并非仅仅是因“水土不服”导致的异化。而对苦难施以相对轻盈、诗意、浪漫化的表述亦是他一以贯之的一种创作态度，即使在是枝裕和颇负盛名的《无人知晓》中，其温柔呈示与悚然现实间仍有着相当的区隔。到如今改变的或许是导演在贯彻自我上的分寸感，是枝裕和近年来愈发心慈手软了，敛锋藏芒的他甚至连一根芒刺都不愿轻易施诸于故事与人物之上。这便使得他在创作过程中对自我风格的贯彻发生了相应的位移，进而暴露出他影片中潜藏着的一些问题，同时也折射出其创作理念上的一些偏转。母题的重复与变奏法国导演让·雷诺阿曾说：“每个导演一生只拍一部电影。”这里的一部电影指的当然不会是产量，而是母题。移商换羽，其志未摇，优秀的创作者都会有他们毕其一生均在致力探讨的母题，无论具体的内容如何千变万化，统摄这一切的问题意识却会是吾道一以贯之的。尤其对于有着强烈作者风格的导演来说，影片的题材或类型可换可不换，纵使一直在重复同一题材亦无妨（比如洪常秀），但母题的确立则是不可摇撼的旨趣所在。以是枝裕和而论，他创作中的母题应该是“家庭”。“家庭”的母题几乎贯穿于是枝裕和创作生涯的所有作品中，他始终在孜孜汲汲地探索家庭的边界与家人的关系，并不断尝试拓宽与更新对此种边界和关系的理解。《如父如子》中呈现了因“意外”导致的两个家庭与非血亲子女的相处，《海街日记》里展现了三姐妹接纳来自同父异母家庭的妹妹后的共同生活，《小偷家族》则更是直接僭越了传统伦理，让一群毫无血缘关系又各怀心事的社会边缘人物组建起一个临时性的家庭。及至本片，是枝裕和依然有延续“家庭”的这一母题，与《小偷家族》相仿，他通过贩卖婴幼的地下交易聚合起了包括卖家、掮客以及孩童在内的主角团，以找寻买家为目的踏上公路之行，让本无关联的几个人建立起临时性的家人关系。

若因此而诟病是枝裕和自我重复倒也不必，实际上在他那部口碑不佳的类型片尝试之作《第三度嫌疑人》里他便有含蓄地传达过自己的创作观：真相是一个容器，它的面貌不取决于自身，而取决于人往里面放了些什么。家庭是他的母题，亦是他的容器。容器本身是不会改变的，但审视与对待它的方式则可以是千差万别的。是枝裕和在延续母题的同时也在尝试做出一些变奏，在《小偷家族》中，他试图厘清的是，没有血缘关系的人是否就不可能建立起家人血亲般的情感联结，但在《掮客》里，他想回应的则是“出生是否很好？”、“人的人生与生命是否得以被珍视？”的问题，这才有了片中众人对羽星的出生各自表达谢意的桥段。本片与其称是在延续《小偷家族》陌生人伦理的余波，毋宁说是在探讨一个生命的诞生对其自身以及他身边之人的意义与影响。在这看似固步自封的自我重复中，潜隐着是枝裕和希求更进一步的创作野心与探索欲望。可恰恰也是这种对重复的母题加以变奏的“野心和欲望”，最终妨害到了影片的整体呈现。是枝裕和过往的“家庭片”作品，仰赖的是静水流深的不动声色和温润细腻的日常细节所攒聚起来的情感力量，宛如羚羊挂角不着痕迹地回应家庭生活中的问题与思考。一旦将之牵引到更为宏观的命题与更为深广的层面，便不再是能以平淡轻逸之姿去处理的事件了。特别是在一个异国情境的故事中，日常生活的细节被进一步稀释，情感表达的向度失去准绳，唯有冀望于借由某种普世的价值与情感来保持微弱的联结，使影片对于议题的回应变成了口号般的草草呼吁，人物之间的情感关系化作了浮泛的共情认同。而这个问题也不独体现于影片题旨的延展上，同样反映在对公路这一元素的使用上。

公路的机巧与弊害某种程度上而言，《掮客》可以算作是一部典型的公路电影。以宋康昊饰演的相铉、姜栋元饰演的东秀、李知恩饰演的素英为代表的主角团与裴斗娜、李珠英饰演的沿路尾随的刑警们大部分时间都处于一个“在路上”这样变动不居的时空间中。这本是是枝裕和在创作上颇见机巧的一面，公路即是心路，以一段找寻婴儿买家的旅程为故事背景，让主要人物在这个情节的发展过程中完成生命体验，思想变化，性格塑造，并随之产生一系列的戏剧冲突。抑或是开展与他者的、与自我的心灵交流。这样既有助于丰满人物形象，呈示完整的人物弧光，也有利于趋避在拍摄异国故事时创作者生活体验与文化经验不足的缺失。同时还能兼顾到一去一跟之间警察同嫌犯可能产生的戏剧张力，强化故事的紧张感。然而问题在于，是枝裕和终归不是深谙类型创作之道的商业片导演，他能够倚仗的，依然是细枝末节叠加起来的生活戏剧。而为了完成这出流动空间内的生活戏剧，这就不免使得他较为生硬地安插了一些人物与支线进来。比如育幼院内那个无人领养的大孩子海进，他的中途加入更像是为了给人物凑上对应的组合，与宋康昊饰演的相铉形成一个父子日常的情境关系。此外，一趟旅途之中繁多的人物展示，即使不计算尚是婴儿的羽星，连同两位刑警在内的主要人物仍有六人之多。于是所谓丰满的人物形象、完整的人物弧光在这些角色各自相对有限的发挥空间里便也无从谈起了，他们或多或少都只起到了功能化的作用，并未能被彻底纳入这个戏剧化的情境之中，只是到了有需要的时候前来进行特定场景下的特定展示而已。

《掮客》剧照且公路片模式固然避免了某些日常细节难以落地的问题，却也致使文本与人物都如浮萍般悬浮与飘零，他们之间所建立的认同与共识，都要依靠导演精心安排的人物前史与相似经历才得以实现。而原本强戏剧性的故事框架（买卖婴儿、公路追踪）被导演“细枝末节的叠加，就是戏剧性”的创作观念所解构与替代，但导演自身对于日常细节和生活经验处理的优长之处又因对异国文化与经验的熟悉程度不足而未能充分发挥，最终令影片得到了一些机巧，却失去了不少分量。父位的缺席与在场在是枝裕和的电影中，父位的缺席同样是极之重要的一个命题。纵观他的影片中对丈夫与父亲的描摹，不外乎是这样几种状态：死亡（《幻之光》、《海街日记》、《第三度嫌疑人》、《比海更深》）、消失或出走（《无人知晓》、《真相》）、分居或离异（《奇迹》、《比海更深》）、被厌弃或心存芥蒂（《如父如子》、《步履不停》）。这一度被认为是是枝裕和对传统家庭伦理及父子观的一种挑战与再思考，但有趣的是，从《小偷家族》开始，是枝裕和似乎开始尝试用一种父位的虚假在场去填补它的缺席，《掮客》中的表现亦如是。在《小偷家族》里，中川雅也饰演的柴田治与城桧吏饰演的柴田翔太之间并无父子血缘，不过是一对有名无实的父子，但柴田治对翔太一直以亲子视之，两人的日常互动也很有父子间的默契，属于情感认同层面的父子。而在《掮客》里，宋康昊饰演的相铉与自顾自从育幼院出走，一直缠着他的海进之间，也隐然存在着这样的认同关系。不仅如此，姜东元饰演的东秀在摩天轮上对素英近乎表白的许诺，也宛然是要替代羽星的生父，补足其缺失父位的心意表达。

从父位的缺席到虚假的在场，是枝裕和的这种情节与人物设计显然并非无的放矢，而是悄然呈示了他创作上的一个转向。是枝裕和过往的作品中对父位缺失的表现常常是同父子、夫妻间存在碍阻抑或已然瓦解的亲密关系息息相关，反映的是即使名为家人血脉相连，也不见得就能相亲相爱彼此理解，是传统的家庭伦理与现代社会文化观念之间颉颃难下的矛盾。因抵触与失却导致父位的缺席，却又因它的缺席而不断试图找寻，是枝裕和的许多家庭电影正是在这样一种残缺中去凸显温情与羁绊。但《掮客》、《小偷家族》则与之前的那些作品有所不同，在这两部影片中，是枝裕和希图探讨的是“偶合家庭”。（《如父如子》其实也勉强能够算在内，是枝裕和自己也将这三部作品看作是三部曲）这是俄国作家陀思妥耶夫斯基曾提出的一个概念，用以指代一种现代都市的家庭模式，是在各种偶然因素的作用下，人们受外力的影响而偶然地结合在一起了。它既没有家族公共价值作为依托，也没有个人肉体自由作为根据，更没有信仰的依据。它呈现为一种虚伪的无根状态。在陀思妥耶夫斯基的笔下，这是家庭的名存实亡，也是邪恶的滋生与道德的沦丧。

不过是枝裕和尝试提出与厘清的问题则是，失去血缘关系作为依托的家庭与普通家庭有何区别？他实验性地将构成一个家庭的基本要素（血缘）消解掉了，并有意拓宽家庭概念的边界，破除原有家庭观念的桎梏。考量到这一点，是枝裕和令原本缺席的父位转换为一种虚假的在场，其用心就不难理解了。设若在一个没有血亲关系，迫于外力组建而成的临时家庭中出现“父不爱子，子不敬父”的状况，并不会有人对这种情理之中的事情感到讶异，它是符合传统常识的。故此缺席的父位有必要得到一个偿补，即没有血亲却有名义的父亲前来代行父职。也唯有如此，才能让这个虽非血亲，胜似血亲的偶合家庭立稳脚跟，形成新的家庭关系认知。可问题在于，是枝裕和为了贯彻这一创作意图，就不得不预设一个看上去很美的偶合家庭，每一个成员尽管多多少少会做出一些不义、不道德乃至触犯法律的行为（偷窃、色情服务、变相勒索、贩卖人口、过失杀人等等），但他们的本质依然会是良善的，他们可以不是好人，但绝不能成为恶人。这样的预设或许是导演近年来在创作过程中对自我风格的贯彻丧失了分寸感的一个重要原因，基于主题先行的创作意图，他不能放任影片的情节与人物关系自然发展，而要服膺于他精心安排的设定，这就不禁让他原本所崇尚的对人物及事件背面敷粉，使情感意趣自然流淌的创作风格发生了偏转，使之与其从前的作品判然有别。

意图的偏转与错置在奉俊昊与是枝裕和的一次对谈中，奉俊昊曾经问是枝裕和：“您经常以家族为主题拍摄作品，是带着对主题的野心开始拍摄的吗？还是自然地想着人物、场所、状况会怎么样，然后自然而然地展开呢？我很好奇，一开始写剧本的时候。”而是枝裕和则回答道：“一定要说的话，是前者吧。”这段对话较为清晰地呈示出了是枝裕和的创作方法论，在拍摄之前，他便已然有既定的主题与预想的故事了。尽管在家庭片中，这样的未雨绸缪提前布置或许影响不大，但那是基于传统家庭的成员身份与职能分配都相对明确而稳定，少有涉及到社会问题与复杂来历的前提下。倘若导演有意解构这种传统家庭关系，并将之纳入到一个或多个纷繁驳杂的社会事件之中，那么此种预设无异于是在自缚手足，单一化创作的向度，最终陷入到胶柱鼓瑟的境地。为了温情脉脉欲诉还休的聚散别离，便无法决绝地呈示满布人性挣扎的罪恶渊薮，于是带有柔光的滤镜，偏重浪漫的叙述，便成为暗通款曲的唯一方式。

自《海街日记》以来，对是枝裕和的影片失却旧有的锐度，变得过分温情乃至甜腻的批评持续不断，不曾稍歇。但其实是枝裕和作为一个“社会派”创作者的清醒目光与冷冽视角一直都在，否则他就不会在现下的创作中屡屡去碰触具有议题性的社会事件作为选材。他也没有一昧耽溺于不切实际的幻想生活中，不然他没必要为《掮客》中的各个人物安排前史，尽可能合理化他们之间产生的共情或是同病相怜之意（东秀和海进都是被抛弃的孩子，素英无家可归，相铉妻离子散，很难得到与女儿共处的机会，刑警秀珍似也曾有过不靠谱的父母）。是枝裕和很清楚现实的险恶，但它依然想要给予一个正向的反馈。他在谈及《掮客》的创作缘起时提到：“我一边写剧本，一边在韩国进行各种采访，还接触到了婴儿保护舱出身的孩子们的声音。面对着他们纠结着“自己出生是否很好”的迫切感时，产生了必须制作成能够回答那个问题的作品的想法。”从这个角度来说，或许台译《婴儿转运站》会比《掮客》更贴近导演的创作意图。相铉和东秀并不仅仅是靠介绍婴儿买卖收取佣金的中介，他们还像是经手婴儿转运，将之送往正确出路，并对他的生命抱以认同与肯定的服务者。是枝裕和诚然是试图美化了这样的不当交易，甚至连最后参与的买家都是体面、明事理、疼爱孩子的富人夫妇。他恐怕在决定回答那些婴儿保护舱出身的孩子的疑虑时便已决心要为他们保留一个光明的未来或至少是一个光明的尾巴，以此帮助他们实现自我认同。

然而这样预设好创作意图、人物框架乃至问题答案的影片，无疑是悬置了诸多现实问题的空中楼阁。纵使温暖的熹光只是抛洒在表面，内里无可奈何无以诉之的哀婉与创痛犹在，但当天真的感伤湮没了创作者原应冷峻克制的审视时，当清醒的目光一再被渴求的答案所遮蔽时，当影片不惜用回答替代了发问时，导演对自我风格的贯彻与坚执便如同一次注定会偏转的错置，步入的将只能是过犹不及的误区之中。抱持着明确的创作目的，精心拣选合适的素材，施以自己一以贯之的个人风格作为包装，转而将之推向既定的道路上去——从这个意义上而言，《掮客》这部影片里，真正的“掮客”或许正是导演是枝裕和本人。-FIN-

（首发于公众号：霧風誌，欢迎关注）《掮客》是日本导演是枝裕和继《小偷家族》之后的最新作品，宋康昊、姜栋元、裴斗娜、李知恩主演。宋康昊凭借这部影片在第75届戛纳国际电影节主竞赛单元斩获影帝。讲述了无法养育孩子的母亲素英把婴儿丢在“婴儿暂存箱”前，婴儿被尚贤和东洙偷走打算进行人口贩卖，隔天素英却回来找孩子了，最终她为孩子找到更好的父母，加入了这一趟荒诞的蔚珍之旅，然而他们已然被两个警察盯上，并计划在他们交易的时候实施抓捕······